Propaganda en el cine comercial ruso y norteamericano sobre Chechenia

Todos los retratos de héroes y villanos en el cine son interesados. En el caso de los largometrajes sobre Chechenia, se entrecruzan los intereses de los países que los producen con los estereotipos existentes.
Retrato del héroe
Los héroes cinematográficos, a quienes se les reconoce por sus lazos familiares, nacionales, religiosos o raciales con el ídolo protagonista, cumplen una misión trascendental -casi mística- en las tramas de las películas en que aparecen. El héroe demuestra su superioridad moral y psíquica a través del amor, la cultura del deber y la simpatía.
En Amar peligrosamente (Beyond borders. Martin Campbell. USA, 2003), Sarah Jordan (Angelina Jolye) viaja hasta la amenazadora Chechenia para encontrar a su amante secuestrado. El adulterio y abandono de sus hijos queda eclipsado por la romántica historia. Fox (Yuri Kutsenko), el policía incorruptible de Cédula (sic) terrorista (Antikiller 2: Antiterror. Yegor Konchalovsky. Rusia. 2003), aparece como un protector de vidas inocentes que mantiene una relación de ensueño con su esposa, quien es secuestrada por los villanos. A simple vista, podría decirse que uno de los recursos empleados para causarle al espectador empatía con el héroe es la búsqueda contrarreloj de su amor cautivo.
Otro de los patrones comunes a la hora de definir al héroe es su conducta altruista y solidaria, capaz de sacrificar su propia vida en pos de un objetivo comunitario. En Soldado universal 3 (Universal soldier: regeneration. John Hyams. USA. 2010), la hija del primer ministro ruso es secuestrada por los villanos (de nuevo, el secuestro). El antihéroe, en tono paternal y comprensivo, conversa con ella, tratando de ganarse su confianza. Al final del monólogo, desea que su padre se pliegue a las peticiones realizadas por la organización para dejarla libre, cuando la heroína accidental responde: “prefiero morir a ver a mi padre cediendo frente a usted”. Esta actitud gallarda es correspondida por el propio primer ministro, quien se enzarza en una discusión con su esposa en torno a la misma cuestión. Ésta queda zanjada cuando el mandatario manifiesta que está “obligado a pensar más allá de mis intereses; más allá de nuestros hijos”.
Los héroes son, y así lo demuestran los personajes secundarios aliados, los únicos “centinelas de la razón” en el conflicto checheno. Es la diatriba de los buenos y los malos; de los vencedores y los vencidos. Y no hay mejor juez y jurado para determinar quiénes portarán los laureles que el pueblo por el que combaten. De esta manera, en Marines (Marines. Mark Roper. USA. 2003), los soldados estadounidenses atraviesan un pueblo del Cáucaso norte, donde sus gentes, sencillas, les obsequian a su paso con lo único que tienen: algo de comida y cariño. Los invasores traen la tranquilidad a sus habitantes, que viven cercados por temibles –y autóctonos- villanos.
Retrato del villano
El villano checheno cumple una doble función para el consumidor de propaganda cinematográfica: es un personaje peligroso y, a la vez, ridículo. Transmite miedo y produce risa. Todo él es un punto de inflexión entre la amenaza y la idiotez. En palabras de Jack Shaneen, autor de Reel bad arabs, “una y otra vez les vemos en las películas retratados como bufones cuyo único propósito es ofrecer risas fáciles (…) y una y otra vez son retratados como ineptos (…) no sólo son peligrosos, también son ineptos” (1).
Es una constante en el cine comercial dibujar al villano checheno como un ente desafiante, enmascarado, con las armas cargadas para responder violentamente ante cualquier situación. A diferencia de los héroes, quienes responden a una conducta ética intachable, éstos maltratan a sus prisioneros y no tienen ningún problema en abandonar a sus colegas caídos en combate. Excéntricos, sonríen antes de disparar y a menudo se comportan como si desequilibrados mentales se tratase. Reconocer a un terrorista como igual, como persona sana, restaría legitimidad al enfrentamiento.
Otra de sus características es la capacidad de asesinar a sangre fría. Ujack (Aleksei Serebryakov), villano de Cédula (sic) terrorista, secuestra una ambulancia y apuñala al conductor. Su hermano, implicado en el crimen, le reprende por haberse excedido con el chófer. La respuesta de Ujack es, sin mediar palabra, disparar por la espalda al herido y golpear a su propio hermano, mostrando jerarquía. También, en la cinta, mata sin problemas a su padre y amenaza de muerte repetidas veces a su hermano. Trivializa, además, sobre su propio arsenal armamentístico, aparentemente abundante, considerando que su “abuela tiene armas más grandes”.
El villano, pues, es capaz de disparar a un padre que trata de rescatar a su hija, o de “asesinar a civiles y niños para conseguir su objetivo”, como reconoce un alto mando militar en Cédula (sic) terrorista. No obstante, nunca se explica cuál es este objetivo, por qué se alzan en armas contra otros gobiernos. El espectador, dada la crueldad de las imágenes, debe deducir que el héroe lucha por una causa noble y justa, mientras que el villano, ante el desconocimiento de la suya, destruye el mundo “por placer”. No debe darse una explicación a la maldad, puesto que se caería en la tentación de justificar al villano. En las contadas ocasiones en las que sí se ha tratado de narrar la motivación de lucha de los chechenos, se han señalado unos hipotéticos beneficios económicos para la organización. En Marines, se observa claramente cómo los rebeldes chechenos protegen un cargamento de lingotes de oro. La usura y avaricia, otrora estereotipo del judío, es utilizada por Hollywood para denostar al pueblo checheno, que no es capaz de combatir por un fin justo, sino material.
Tampoco conocemos los sentimientos o los familiares del villano. Thunderstorm gates (Grozovye vorota. Andrei Malyukov. Rusia. 2006), miniserie sobre la segunda guerra de Chechenia, comienza cada capítulo con cartas de los soldados a sus parientes y amigos, además de recurrir constantemente al flashback para dotar de un pasado al héroe. No encontraremos nada de ello en los villanos, que quedan reducidos a meros espectros sin pasado (ni futuro), y cuyo presente está limitado al tiempo que transcurre entre su aparición en escena y el arma que les quita la vida.
El miedo
Como afirma Phil M. Taylor, la propaganda es más efectiva cuando despierta una necesidad en el consumidor. Una de las técnicas más empleadas para generarla, en este caso la necesidad de seguridad, es propagar mensajes amenazadores que inculquen el miedo en la población. Adentrarse en la psique del espectador y conectar con sus fobias más profundas. Tras el 9/11, no son pocos los medios de comunicación que han colaborado en la construcción de un ambiente de temor ante la posibilidad de que, en cualquier momento y en cualquier lugar, un musulmán pueda estallar a nuestro lado. El cine comercial sobre la guerra de Chechenia contribuye a esta medida de control social, de adicción a la protección del Estado para razonar la creciente militarización en Occidente.
En los poco más de quince minutos que Sarah Jordan pasa en Chechenia, en el film Amar peligrosamente, no hay lugar para la tranquilidad. Bombardeos y disparos, incluso contra personal de la Cruz Roja, componen este trozo de argumento. Charlotte Jordan (Teri Polo), hermana de la heroína protagonista, llega a advertirle de que “aquí se llevan a los periodistas, a los de la Cruz Roja, no les importa quién sea, no te creas inmune”, escenas después de recordarle que “tú sabes tan bien como yo que Chechenia es un lugar muy peligroso”, en un gesto de complicidad anafórica. En otro momento de la intensa cinta, un hombre misterioso le recomienda “alejar la cama de la ventana”, sobreentendiéndose que el consejo tiene que ver con los posibles ataques de los francotiradores. La sensación de peligro aumenta cuando este mismo personaje reconoce que el día anterior tuvo noticias de Nick Callahan (Clive Owen), el amante secuestrado, pero que “eso fue ayer, hoy no se nada. Ahora quizá esté muerto”.
Este “agujero infernal” que es Chechenia, tal y como queda definida en Amar peligrosamente (nótese, ‘peligrosamente’) es, para el cine comercial, fuente de planes para bombardear bacteriológicamente o con armas de destrucción masiva el mundo entero. Aunque no haya indicios que puedan apoyar la tesis de que los rebeldes chechenos posean tecnología nuclear, ésta “toma cuerpo” desde que Abdul Quader Khan consiguiese la bomba atómica para Pakistán (2). Se sigue, pues, una estrategia de orquestación: una vez creada la idea, se repite hasta que pueda parecer verídica, aunque en origen sea falsa.
La idea de la amenaza constante se encarna a la perfección en el final de Countdown (Lichnyy nomer.Yevgeni Lavrentyev. Rusia. 2004) donde, a pesar de haber eliminado a los villanos, el líder, que actúa en la sombra, sobrevive y huye en un jeep. En el último fotograma se enfoca a una cobra dispuesta a morder mientras el automóvil se aleja.
Terminología
El manejo del lenguaje y su adecuación a las estructuras sociales existentes condicionan intencionalmente el mensaje transmitido. En estos actos de habla se seleccionan términos, conscientemente de su complejidad denotativa y connotativa. De esta manera, se observan dos tendencias propagandísticas fundamentales en el léxico de las cintas que aquí analizamos.
En primer lugar, se hace uso reiterado del name calling que, a grandes rasgos, consiste en denostar lingüísticamente al villano. Se emplean, por tanto, en el cine comercial, conceptos como “terroristas” (rizando el rizo, en Cédula (sic) terrorista el propio villano, en conversación telefónica, se identifica a sí mismo como un terrorista) o “señores de la guerra”. En Black down (Foreigner 2: black down. Alexander Gruszynski. USA. 2002) la agente Amanda Stuart (Tamara Davies) les llega a calificar de “fanáticos dementes”, en consonancia con la descripción anteriormente mencionada del checheno como lunático. Como “banda de mercenarios árabes” se dirigieron en Thunderstorm gates a los yihadistas, puesto que sólo acusándoles de mercaderes puede distorsionarse la motivación internacionalista del integrista. En la versión consultada de War (Voyna. Aleksei Balabanov. Rusia. 2002), con audio ruso y subtítulos en inglés, uno de los héroes afirma que “all chechens are gangsters”; una traducción aproximada podría ser “todos los chechenos son bandidos”. Bandido será otra de las palabras que más se utilizará para definir al villano, ésta adoptada del lenguaje oficial del Kremlin. Se les rebaja, por tanto, a la categoría de delincuentes comunes, salteadores y malhechores, privándoles del dudoso “lujo” de ser terroristas que luchan por una idea, por descabellada que ésta pudiese parecer.
Como contrapartida, para referirse al héroe se utilizan eufemismos y glittering generalities, es decir, mecanismos de prestigio semántico. Los soldados rusos no son bandidos, terroristas o dementes. Son –como ellos mismos dicen en War– “fuerzas de paz”. Luchan por “la madre patria” y el bien común. Fox, el héroe de Cédula (sic) terrorista, admite ser miembro del FSB para “proteger y servir (…) a gente que ni siquiera conozco”. De esta manera, a través de “juegos lingüísticos”, se simplifica (mucho) el mensaje.
Islamofobia
La información que, en estos filmes, se nos ofrece sobre las prácticas religiosas de los chechenos, invita a pensar en ellos, a menudo, como en musulmanes “fanáticos”. En Countdown, los villanos rezan repetidamente la oración “nosotros venceremos”, de una manera sectaria y enfermiza para reforzar este carácter fanático del musulmán-terrorista.
En esta cruzada latente potenciada por el cine y presente en obras como El choque de civilizaciones, de Samuel Huntington, la supremacía del cristianismo aparece sutilmente en varias escenas de las cintas. En Marines, uno de los héroes lee en silencio la Biblia como consuelo al enterarse de que algunos de sus compañeros han sido capturados por los villanos. En esta misma película, en el pueblo amigo cuyos habitantes les obsequiaron con comida a su paso, había un cementerio ortodoxo y un altar cristiano que había sido profanado por los villanos. En Thunderstorm gates, las tropas rusas defienden épicamente una colina coronada con una cruz cristiana. Se asocian, entonces, las prácticas religiosas del islam como propias del villano, y las cristianas como inherentes al héroe.
Justificación de la tortura
La demonización del villano cumple una función premeditada y alevosa. Una vez que éste ha sido deshumanizado, puede entenderse que todo el peso de la violencia caiga sobre ellos. Más de un centenar de villanos –chechenos- han muerto entre las películas analizadas sin que el espectador pueda retener nombres, rostros o historias. Algunos sólo aparecen en escena para morir. Ése es su papel.
En la decepcionante War, que prometía ser un drama sobre las distintas realidades del conflicto checheno, la única agresividad cruel y gratuita es la ejercida por los villanos. Éstos maltratan a los héroes capturados, los decapitan, los mutilan y, para bañarlos, los atan a una cuerda y los lanzan a un rápido pedegroso. Incluso los niños del lugar juegan a golpear a los secuestrados. Tanto en War como en Amar peligrosamente, las heroínas corren el peligro de ser violadas. Y resulta curioso el detalle, dado que las organizaciones internacionales de derechos humanos denuncian esta práctica entre la milicia rusa (3), y no entre los rebeldes chechenos. Para el guionista sirve de argumento la implantación de la sharia para ilustrar las decapitaciones, pero igualmente atribuye a los villanos acciones vejatorias contrarias a la ley islámica, como la ingesta de alcohol o las violaciones, en un perverso juego en el que todo está permitido para identificar al villano con lo censurable. En la segunda mitad de War, uno de los héroes toma como “esclavo” a un rebelde checheno, a quien en un principio maltrata -¿qué si no iba a hacer después de sufrir las penurias descritas?- pero que, en un alarde de superioridad espiritual, progresivamente lo libera de sus mordazas hasta intimar en una relación cercana a la amistad.
Toda esta maldad allana el terreno para que el espectador pase por alto la gravedad de las actuaciones de las “fuerzas de paz”. Al inicio de Cédula (sic) terrorista, el FSB prepara una operación “no autorizada oficialmente”, en la que se asesinan a villanos y se secuestra a otro de ellos. Esta incursión es, según reconoce el guión, ilegal. No obstante, no existe ninguna sanción moral en quebrantar la ley si es para acribillar y capturar a quienes son capaces de organizar una carnicería en un hospital. En esta misma película, los altos mandos militares recomiendan emplear “los viejos métodos”, para que “alguno [de los detenidos] hable”. Se trata, evidentemente, de torturar a los retenidos durante los interrogatorios.
Según Jack Shaheen, “hemos sido precondicionados para pensar que esos civiles inocentes, clones de Al Qaeda y Sadam Hussein, son todos iguales y no merecen nuestra simpatía”. No sin tener en cuenta estas palabras puede entenderse la pasividad con la que aceptamos que, tras bombardear todo un campamento de villanos y no dejar títere con cabeza, la aviación de la OTAN viole el espacio aéreo de cualquier país árabe y considere la operación una “buena misión cumplida”. A fin de cuentas, como reconocía Fox, el héroe de Cédula (sic) terrorista: “ellos están en guerra y nosotros sólo hacemos nuestro trabajo”.
Superando la realidad
En ocasiones, el cine puede servir como terapia para superar los defectos del sistema. De esta manera, algunas de las películas analizadas relatan hechos parecidos a otros ocurridos recientemente, pero con un final más halagüeño para los héroes. Countdown comienza con la grabación del comandante Aleksei Smolin (Aleksei Makarov), reconociendo que tanto él como sus soldados habían cometido una serie de “autoatentados”, en clara alusión a las explosiones que tuvieron lugar en edificios de apartamentos en 1999, en diferentes ciudades rusas y que costaron la vida a centenares de personas (4). A lo largo de la película, en dos ocasiones aclarará que esta grabación se realizó bajo amenazas, torturas y estando drogado, restando credibilidad a quienes son partidarios de la teoría que inculpa a los servicios secretos rusos en la colocación de las bombas. Éste polémico atentado marcó el comienzo de la segunda guerra de Chechenia y, por si hubiera alguna duda, en el opening de Thunderstorm gates se afirma que ésta “estalló por culpa del terrorismo internacional”, apoyando la versión oficial
Asimismo, los terroristas chechenos toman como rehenes al público de un circo, que bien podría ser el teatro moscovita secuestrado en 2002. En un despacho, uno de los mandatarios militares recomienda la entrada de tropas especiales para acabar con los villanos, pero se desoye la idea porque puede provocarse una masacre. La realidad, en el teatro, fue distinta, y no se pensó en las consecuencias de una incursión militar.
Otro de los personajes que responde a la realidad sería el magnate Pokrovsky, que comparte con Berezovsky su exilio y oposición al primer ministro. Por la osadía de no compartir los postulados del Kremlin, es vinculado a los villanos y ridiculizado
Ausencia de rigor
La mitología se apodera del relato en diferentes ocasiones. Dos viudas negras se inmolan injustificadamente –una de ellas encuentra frustrado su ataque-; no podía faltar el espectacular martirio, aunque no supusiesen nada significativo para el desarrollo de la trama. En Countdown, el líder del terrorismo internacional está ataviado con un turbante y un salwar kameez blanco, una chaqueta militar y una larga y canosa barba. Nunca se le identifica como Bin Laden, pero es más que probable que el espectador lo haga. Según la película, este Bin Laden orientaría a la organización Ansar Allah a unirse a los chechenos con el fin de utilizarlos para, en una rocambolesca historia, devastar Roma. Ni Al Qaeda, ni Ansar Allah ni, por supuesto, el independentismo checheno armado, tiene capacidad para lanzar un ataque nuclear contra Italia.
Estados Unidos: un paso más allá
El cine norteamericano también ha tratado la guerra en Chechenia en clave propagandística. Al ser el conflicto checheno un acontecimiento en el que Estados Unidos no se ve implicado directamente, cualquier intervención favorable al bando ruso podría interpretarse como una colaboración con el histórico rival, herencia tabú de la Guerra fría. Es por ello que en las cintas de origen estadounidense predomina la public diplomacy, es decir, la potenciación de cualquier aspecto que beneficie a los intereses norteamericanos.
La película El objetivo (The Marksman. Marcus Adams. USA. 2005) también prestigia al ejército estadounidense por encima del ruso y de los villanos chechenos. Para justificar la intervención armada, se explica que “los rusos han perdido el control” de la situación y que “no sólo hay rusos, sino también cuatro científicos americanos del sector privado”. El ejército salvador debe acudir, puesto que el Kremlin es incapaz de resolver una situación dentro de sus fronteras administrativas y hay ciudadanos norteamericanos implicados. Cuando los soldados encuentran a los científicos muertos, y aun a riesgo de que les dificulte la operación, se plantean la posibilidad de llevarse los cadáveres con ellos porque “no podemos olvidarlos, son americanos”. Hasta los villanos reconocen el poder estadounidense. En una escena, en la que se sienten amenazados, reconocen que “son [los enemigos] americanos, posiblemente nos observan planeando lo que harán”.
No es extraño que los intereses norteamericanos prevalezcan sobre la historia fílmica y se introduzcan aristas con fuerte contenido político. En El objetivo, los terroristas chechenos mantienen relaciones comerciales con Corea del Norte, presumiblemente de armas nucleares, trazando una estrecha línea que les conecta con los países del Eje del mal. Y es que, según el periodista Dave Robb, “los productores que quieran ayuda militar tienen que entregar antes sus guiones” al Pentágono (5). Algo similar ocurre también en Rusia, donde Countdown contó con asesoramiento del FSB (6).
(3) http://www.elpais.com.uy/Especiales/terrorismo/cheche.asp