El Nuevo cine en el mundo… del que ya no queda nada. Estados Generales para el Cine

Un artículo de Glaubert Rocha publicado el 30 de marzo de 1968 se titulaba así: El Nuevo cine en el mundo.
En el analiza las características del cine que en ese momento estaba emergiendo como cine moderno: “es el cine en el cual el valor cultural, artístico, político, sobrepasa al interés comercial (…) apoyado por la nueva crítica (nueva en un sentido cualitativo y no de edad, pues muchos críticos jóvenes son académicos o colonizados) encuentra posibilidades de difusión en los países, de origen, fundamentalmente a través de los cine-clubs y de los cines de arte, mercado que se desarrolla lentamente en función del nuevo producto.
Básicamente todas las películas son revolucionarias, esto es, buscan y experimentan un lenguaje diferente del lenguaje tradicional. El uso general de la cámara en mano, del corte discontínuo, del texto narrativo, del grafismo, de la música interpretada, de la interpretación concreta (influenciada por las teorías de Brecht), de la luz ambiente, del sonido directo, de la improvisación, del diálogo libre, son constantes en el nuevo cine… mucho más poético que documental, la estructura del montaje poético se se hace sentir al contrario de lo que sucede en el cine tradicional, en el cual la frase de la ficción de la novela resulta más evidente.
El problema de comunicación de las películas modernas no es un problema de contenidos, o significados, o político. Representa una lucha escencial entre el artista y el vicio pasivo del público, creado, en el capitalismo, por el cine industrial, y en el socialismo, por el cine de propaganda…”
Más allá de polemizar con algunas de estas afirmaciones y siguiendo la reflexión sobre el cine de autor del último post, uno podría pensar que se trata de una buena caracterización del cine actual aunque sean textos sobre la realidad de hace más de cuarenta años.
Bajo nuestra perspectiva y desde una Política de la Colectividad es un texto que entraña una visión caduca para estos días que corren. Util para el momento en que la emergencia de la producción de la imagen fílmica comenzaba a desplazarse desde la subjetividad propietaria industrial a la subjetividad individual e individualista de los directores. Desde ahí tenía toda la coherencia. Eran esos directores-autores los que marcaban la disidencia fundamentalmente estética y formal con respecto al cine industrial del pasado.
Pero hoy, el desplazamiento de la producción de esa imagen audiovisual, se ha producido hacia la población en general para terminar de recaer en las manos de operadores cualquiera que producen y exhiben representación audiovisual.
Lo que causa cierta perplejidad es que tanto la expresión de cine de autor como de cine moderno, son denominaciones críticas o periodísticas que siguen con total vigencia en la actualidad en la propaganda comercial, la crítica nostálgica y el periodismo transnochado de los medios oficiales del cine.
Decíamos que en el epílogo del libro que mencionamos la semana pasada, “La política de los Autores”, Antoine de Baecque, lo abría con la afirmación de que “la política de los autores es la idea crítica más célebre de la historia del cine” y es bueno comentar que en su epílogo, texto que data del año 1997, el autor se preguntaba “¿ qué queda de la política de los autores?” a lo que responde “Nada. No queda nada. O demasiado, quizá demasiado”
Y es verdad que las dos cosas son ciertas. Por un lado, los Cahiers du Cinema creados por Bazin y toda esta nueva camada de jóvenes cinéfilos, se convirtió en el “panteón de autores a lo largo de los años cincuenta”, dice Baecque, donde “la revista irá apreciando, defendiendo, conociendo, dando la palabra” a directores, convirtiéndose en una verdadera plataforma de difusión y que “todo lo que constituye la profesión de fe en el cine, críticos, revistas, cineclubs, salas de arte y ensayo, poderes públicos culturales, con el tiempo se ha incorporado a la noción de autor y la legitimidad de su política”.
Por otro lado, fue una enunciación que se cuestionó pronto.
Pero ¿cómo pudo convertirse la idea de autor y su política en un punto de anclaje para toda la maquinaria del cine? Si brillante se refiere a eficaz en términos operativos, es verdad que es una “idea brillante” porque es una enunciación teórica que rápidamente conformó una plataforma real para inclinar la producción de cine y sus operativas, hacia el nuevo concepto. Despertó la conciencia de directores de todo el mundo que vieron en ella la posibilidad de hacer cine escapando de la carga de la política industrial.
Pero ¿por qué primó esta idea y no otras? Sabemos que en torno al mayo francés del 68, (en el mismo año del texto de Glaubert Rocha), se enunciaron otros conceptos para el cine en forma de llamamientos y manifiestos como los del Comité Revolucionario Cine-Televisión, el Sindicato de Técnicos de la Producción cinematográfica, el Comité Conjunto Cine -Interfacultades, donde se hacían hincapié en la crítica al sistema capitalista y en los que se explicitaba la urgencia de utilizar el cine como propaganda política y de difusión de las ideas revolucionarias. Podría ser ésta la razón del fracaso de su durabilidad, la de reducir el cine a la simple función como herramienta propagandística. Podría ser.
Pero, por ejemplo, otras ideas que circulaban y se escribían en el contexto del 68, fueron más desafiantes y radicales que el concepto de autor y su ambigua política. En estas ideas también participaron varios de los mismos cineastas que habían dado origen a la política de los autores y contaron también con el impulso muy activo de los Cahiers du Cinema. La instauración de los Estados Generales del Cine por ejemplo, que en sus textos manifiestos escribían cosas como éstas: “Los Estados Generales del Cine habían nacido de un movimiento popular de contestación y lucha contra el orden económico, social e ideológico vigentes, el del capital protegido por el aparato del Estado. Los Estados Generales tienen como objetivo el hacer de la vida cultural, y por tanto del cine algo esencial a la vida de la nación, un servicio público”.
Solo la idea de convertir el cine en un “servicio público”, un servicio para la sociedad en general, ya es una idea profundamente más radical que una política que beneficie solamente a los directores.
Algunos de sus puntos rezaban así:
1-Destrucción de los monopolios, la creación de un organismo nacional y único de distribución y exhibición de los films.
2-La autogestión contra la burocracia. Responsables elegidos por un tiempo límite, controlados y revocables.
3-Creación de grupos de producción autogestionados, que no estén sometidos a la ley capitalista del beneficio,
4-Abolición de la censura.
5-Autogestión para los estudiantes y los enseñantes, apertura hacia todas las clases sociales.
6-Unión estrecha del cine con una televisión autogestionada e independiente del poder y del dinero.

Por citar algunos rasgos.

Sin duda alguna, estos escritos, en nuestro contexto insurreccional actual, suenan, digamos, mucho más contundentes y afines que aquel primero de Truffaut exaltando la personalidad de los directores. Mientras que las ideas de cine de autor y cine moderno siguen habitualmente activas en el conocimiento académico, en el periodismo y en la crítica, aquellos otros escritos y llamamientos que querían provocar una profunda reorganización de la producción cinematográfica, debemos ir a buscarlas al fondo de las bibliotecas y en libros muy especificos o a los archivos adormecidos de las cinematecas.
¿Quizá no estaban dadas las famosas “condiciones” políticas, sociales y tecnológicas para una transformación de tal calibre y todos estos cineastas ahora consagrados abandonaron también aquel impulso al desvanecerse el alzamiento social? Puede ser.
Pero hoy, cuando desempolvamos estos momentos de enunciación que el cine ha hecho de si mismo en la figura de muchos de sus cineastas, no lo hacemos por un acto nostálgico. Hoy creemos que hay muchas más condiciones para una reorganización profunda del sistema de producción cinematográfico y audiovisual.
Suena familiar el contexto en que se dieron estos textos: ocupaciones de calles, plazas y universidades, llamamientos frontales contra el sistema autoritario de producción cultural y político, conciencia sobre la decadencia de las minorías del capitalismo administrativo, cambios de paradigma en la formas de vivir y producir.
Es posible que el capitalismo se haya llevado por delante toda la marea de cambio. Alguien podría pensar que ahora sucederá lo mismo. Pero nadie puede asegurar de antemano si la historia se repite o se rompe sin haber vivido profundamente los hechos. A lo mejor las sociedades tienen sus ensayos colectivos que un día se convierten en actos contundentes.

Nosotros lo tomamos como un relato que se llegó a enunciar desde el propio cine y que fue acallado, marginado, un buen ensayo a retomar.
Dicen que uno de los proyectos de aquel momento impulsado por Claude Chabrol y Marín Karmitz, entre otros, planteaba: “los medios audiovisuales deben revolucionar su manera de existir… deben convertirse en un servicio público independiente del poder, en el marco de un organismo que agrupe al cine y a la televisión a escala nacional y que permita: -el acceso gratuito a los espectáculos, -una verdadera descentralización de la cultura, -la posibilidad de que cualquiera se convierta en profesional”. “El cine debe ir a buscar su público y sus trabajadores allí donde éstos viven… Es preciso crear nuevas salas, pero también unidades móviles de proyección para que espectáculos lleguen a las fábricas y a las comunidades rurales… El estreno en exclusiva queda abolido”.
”Los autores de este proyecto son conscientes de la apariencia utópica… certifican que esta utopía es del todo realizable… y consideran la aparente locura del proyecto como la prueba misma de su seriedad “
Nos vale que hace 40 años se hubiera podido imaginar desde el propio sector unos Nuevos Estados Generales del cine que venían a reestructurar de raíz la forma de entender los cinematográfico. Hoy, decimos que una nueva Política de la Colectividad puede hacer posible esos cambios de estado general y seguimos trabajando bajo esta noción para hacerlo viable. Aquellos mismos cineastas decidían, incluso, interrumpir el Festival de Cannes para indicar que el antiguo sistema debía detenerse. Hoy, no vamos a pedirle al viejito Godard que salga de su cueva del pueblito suizo de Rolle o a Truffaut que resucite para que vuelvan a interrumpir otra vez el sistema del cine.
Hoy, al menos en España, pero posiblemente en otros muchos lugares, cuando de manera más generalizada, la gente se ha hartado de las minorías de mafiosos y aprovechados que gestionan la política, la economía y la cultura y están saliendo masivamente a la calle, hay que tomar nota y pensar seriamente en el diseño de una política futura para el cine, que lo refunde y aparte de su mercantilismo pervertido.
Uniendo el título del texto de Rocha con la contestación que se da a sí mismo Antoine de Baecque con respecto a lo quedaba de la política de los autores, nos salió el título de este artículo: “El Nuevo cine del mundo” del que ya “no queda nada”.
Y esto no significa que no quede nada en los hechos, ya que se sigue produciendo bajo estos antiguos ordenamientos. Pero mientras antes eran políticas de producción que campaban a sus anchas sobre el imaginario social, hoy, es inevitable reconocer que su poder de incidencia en la población no solo pierde aceleradamente fuerza, sino que se encuentran fuertemente cuestionados.
Que la maquinaria repetitiva de las formas capitalistas industrial y profesional de autor busquen perpetuar como actual y novedoso un cine de hace cuarenta años, llamándolo aún moderno, empieza a ser simplemente un asunto que compete al autismo productivo y autorreferencial del sector minoritario que lo sostiene. Las minorías gestoras de lo cultural y del cine en particular sufren un profundo descreimiento por su incapacidad de inclusión a la población en general, que cada vez se identifica menos con sus formas y su gestión y repudia sus negocios. Ya hace tiempo que abandonamos el diagnóstico para dedicarnos a pensar seriamente en una reorganización profunda del cine. Todo es cuestión de tiempo, sobre todo del tiempo social. Seguimos trabajando para que la población vaya encontrando mas condiciones y oportunidades de ocupar, hacer suyo y gestionar eso que hemos conocido como Cine.

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